FREIBURGS BAROCKORKESTER

Arcangelo Corelli (1653–1713): Concerto grosso nr 3 c-moll och nr 1 D-dur, op. 6

Corelli föddes i Fusignano och studerade i Bologna. Omkring år 1675 slog han sig ner i Rom där han blev en hyllad tonsättare, violinist och violinpedagog. Strax innan han flyttade till den italienska musiksmakens huvudstad besökte Corelli antagligen Frankrike. Enligt samtida berättelser kastade violinisten Jean-Baptiste Lully, som utvecklade den franska operastilen, avundsjuka blickar på honom. Vid sekelskiftet i fråga pågick en regelrätt landskamp mellan italiensk och fransk musik innan stilarna till slut förenades ett par decennier senare. Som ett tecken på den respekt Corelli åtnjöt i hela världsdelen komponerade den franska musikens ”fader” François Couperin en hedersbetygelse till honom i form av verket Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli(1726), som skildrar hur Corelli upphöjs till parnassens höjder.

Med tanke på Corellis oerhörda inflytande på 1700-talets musik komponerade han relativt få verk under sin karriär. Största delen av dem var dessutom instrumentalmusik under en tid då vokala verk såsom operor och oratorier var den mest betydande formen av tonkonst i Italien. Vi vet att Corelli komponerade en kantat, men endast texten har bevarats. Hans romerska produktion utgjordes främst av instrumentala uvertyrer (sk. sinfonia) till andra tonsättares vokalverk.

Corellis hantverkskunnande och uppfinningsrikedom kulminerar i hans concerto grosson. De verk som numera karakteriserar violinspelet från början av 1700-talet var på sin tid fulla av idéer som samtida lyssnare aldrig hört förut. Att tonsättaren utövat stort inflytande på tidens stil står utan all tvivel. Concerto grosso är uppbyggd som en dialog mellan orkestern (tutti/ripieno) och solistgruppen (soli/concertino) och presenterar på så vis växlande orkestertongångar. Formen kan ses som en föregångare till symfonin, även om kopplingen just i Corellis fall inte är så självklar. Hur borde man då framföra concerto grosson? Dags för lite information om uppförandepraxis samt diskussioner kring detta ämne.

Under 300 år hinner stora portioner av kunskaper och information gå förlorad i historiens mörker. Även om noterna till kvällens concerto grosson bevarats till denna dag har den tradition enligt vilken de uppfördes tyvärr kommit att brytas. Flöjtisten Barthold Kuijken behandlar de grundläggande frågeställningarna i fråga om historisk uppförandepraxis i sin bok The Notation Is Not The Music (2013). I fråga om varje tonsättare gäller det för den utövande musikern att ta ställning till åtminstone stämning och stämningssystem, tempo, frasering och artikulation, orkestrering, utförande av basso continuo-ackompanjemang, dynamik, ornamenteringar och kadenser samt retorik och affekter. Enligt Kuijken kan vi inte ta något för givet då det gäller hur man musicerat under tidigare århundraden. Musikkulturen hade dessutom stark lokalfärg, med andra ord fanns det inom traditionerna rum för stora regionala variationer.

Även från 1700-talet hittar man exempel på svårigheter i att föra vidare traditioner. Musikforskaren-tonsättaren Charles Burney reste i slutet av århundradet omkring i Europa och skrev om sina musikaliska upplevelser. I sin bok The Present State of Music in France and Italy (1771) beskriver han musikalisk praxis i Sixtinska kapellet i Vatikanen:

” – – Detta verk [Gregorio Allegris Miserere, komponerad på 1630-talet], som under cirka 150 år årligen framförts i Påvens kapell under Stilla veckan, närmare bestämt onsdag och långfredag, ter sig vid framförandet som så enkelt att de som endast sett det skrivet på papper undrar om dess skönhet och effekt snarare kan tänkas härstamma från sättet det framförs på än från själva verket i fråga. Samma musik upprepas till olika text och i traditionen ingår vissa synnerligen effektfulla seder och bruk, såsom starkare och svagare nyanser, snabbare och långsammare tempo i fråga om vissa enskilda ord, och vissa verser sjungna i snabbare tempo än andra. – – ” (s. 285–6)

Enligt Burney hade kejsar Leopold I, en duktig amatörtonsättare, bett om en kopia av Miserereför att kunna njuta av verket även i det kejserliga kapellet i Wien. Besvikelsen var stor då de österrikiska musikernas framförande inte lät som romarnas: kejsaren var till och med säker på att man hade lurat honom och kopierat fel not! Även om berättelsen rätt långt kan antas basera sig på hörsägen (Leopold I avled 1705) är det ur musikersynvinkel inte svårt att hitta ett korn av sanning i den.

Det finns alltså inte mycket man med säkerhet kan säga om uppförandepraxis i fallet Corelli. Tack vare musikers lönelistor och andra dokument vet vi vilka instrument tonsättaren hade till sitt förfogande i Rom. Det rörde sig om några stråkinstrument, vid större framföranden dessutom två trumpeter och ibland basuner. Oboerna gjorde entré 1704. Frågan blir alltmer komplicerad eftersom vi inte vet exakt när konserterna är daterade: de publicerades i Amsterdam 1714, men materialet kan tänkas vara rentav två decennier äldre än så. Å ena sidan dirigerade Corelli i Rom megalomaniska spektakel med hundratals medverkande, men inget tyder på att hans concerto grosson hade framförts på det viset. Å andra sidan föreslår förläggaren på de publicerade noternas pärmblad att konserterna också kunde framföras som kammarmusik i triosammansättning, men måhända kan detta ses som ett marknadsföringstrick med tanke på den borgerliga publiken och det alltmer populära hemmusicerandet.

Musikaliskt sett är concerto grossona kombinationer av romersk ”hög” stil och danssatser. C-mollkonserten inleds som en typisk fransk uvertyr med kännetecknande punkterade rytmer och fortsätter i samma stil som en fuga i 3/4-takt. Senare i verket ingår också satser som kan identifieras som danser, en allemande i tvåtakt samt en snabbgigue i tretakt. D-durkonserten inleds med en långsam tuttisektion i orkestern, som sedan avlöses av ett snabbt soloparti. Largotfärgläggs av solooboe medan violinerna kastar sig ut i snabba löpningar. Till slut återvänder vi till kontrasten mellan solo och tutti.

Freiburgs barockorkester får ut alla tänkbara färger ur concerto grosson: bleckblåsarna bidrar med pompa och ståt, oboerna med känslighet och violinerna med virtuositet. Tanken är att kombinera forskning i uppförandepraxis med musikalisk fantasi – varje lyssnare kan slutligen själv avgöra hur övertygande framförandet är.

 

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736): La serva padrona(1733) och Salve Regina(1736)

Pergolesis musik representerar den italienska galanta stilen. Musikforskaren Robert O. Gjerdingen definierar galant musik i sin bok The Music of the Galant Style (2007): till skillnad från ”barock” och ”klassicism”, begrepp som musiken försetts med vid senare datum, är galant en samtida term från 1700-talet. På Pergolesis tid var tonsättarna inte romantiskt lidande genier utan skickliga hantverkare, som med god fart och stenhård yrkeskunskap komponerade för sina mecenaters behov. Pergolesi kom från rätt enkla förhållanden i Jesi men förkovrade sig inom den neapolitanska tonsättarutbildningen, som befann sig på toppen av tidens musikaliska trender.

Den galanta musiken förekom speciellt vid hoven, alltså ingår också en passlig portion tidsenlig etikett. Musikaliska ”goda seder” förekommer i form av typiska melodi-bas-figurer, som Gjerdingen kallar scheman. Dessa är å sin sida besläktade med commedia dell’artes zibaldone-manuskript. Zibaldone-stommen i en sketch definierade de stora dragen i en komedipjäs och enligt dem improviserade skådespelarna sedan fram scener enligt sitt kunnande.

La serva padrona har en direkt koppling till commedia dell’arte-traditionen. Största delen av sin karriär var Pergolesi verksam i Neapel, en guldgruva i fråga om komedi. Flera gestalter som senare spreds vida omkring, bland dem Pulcinella, fick sin början just i Neapel. Intermezzon var komiska mellanspel mellan akterna i en mer allvarlig opera, opera seria.På 1700-talet tog det väldigt länge att byta dekor, vilket hotade lugnet och ordningen i operahusen. Konsertkulturen var väldigt olik dagens kultur – publiken kom för att trivas och åt, drack och umgicks under hela föreställningen. Om evenemangets intensitet kom åt att sjunka för lågt mellan akterna hände det att den ärade publiken röstade med fötterna och försvann.

La serva padrona (En liten hustyrann) fick sin början som ett komiskt mellanspel till operan Il priginiero superbo. Den nyckfulla pigan Serpina (it. ”liten orm”) trotsar husbonden Umbertos vilja på gränsen till fräckt. Listiga tjänare som lurade sina arbetsgivare hörde till de typiska ämnena inom commedia dell’arte: förstås på grund av att en dylik situation i verkliga livet vore rätt så omöjlig. Men Serpina får sin vilja igenom och lurar till slut Umberto att gifta sig med henne (också det något oerhört).

Intermezzot var så populärt att det med italienska sällskap spreds via Norditalien till Schweiz, Österrike, Tyskland och t.o.m. till Paris på 1750-talet. Pergolesi var populär redan under sin livstid men samtidigt en av de första europeiska tonsättare vars ryktbarhet steg exponentiellt först efter att han avlidit. Till exempel Johann Sebastian Bach lyftes till ”kanonstatus” först under romantiken. Bach var under sin livstid en respekterad tonsättare, organist och improvisatör men hans musik bevarades i slutet av 1700-talet snarast för studiesyften samt i hembiblioteken hos privata samlare. De facto ”upptäckte” Felix Mendelssohn antagligen Matteuspassioneni sin äldre släkting Sarah Levys hembibliotek (hon var elev till Wilhelm Friedemann Bach).

Pergolesis livshistoria är ett sorgligt kapitel, eftersom tonsättaren avled i tuberkulos redan vid 26 års ålder. Salve Regina hör till hans sista verk. Pergolesi tonsatte den kända antifontexten vars första skriftliga källa är från 1400-talets början. Salve Regina är precis som den katolska mässan ett välbekant motiv i musikhistorien, det är alltså värt att bekanta sig med hur olika tonsättare handskats med texten, från flamländska polyfonimästare till Haydns. Pergolesis verk är ett galant neapolitanskt mästerprov i ämnet.

Till skillnad från Corelli består Pergolesis produktion till största delen av vokalmusik. Hans postuma rykte lockade ändå många att publicera verk i hans namn, alltså finns det gott om felmeriterad musik av alla de slag, från symfonier till kammarmusik. Till exempel Stravinsky trodde att han i sin Pulcinellasvit bearbetade verk av Pergolesi men sedermera har det framgått att stora delar av materialet inte alls var skrivet av Pergolesi själv.

Freiburgs barockorkester har under nästan trettio år skördat framgångar som populär gästspelsorkester vid betydande konsert- och operahus. I ensemblens turnékalender ryms en omfattande repertoar med allt från barock till nutida musik och konserter från Freiburg till Mellanöstern.

Den konstnärliga grundtanken är medlemmarnas kreativa intresse för repertoaren samt deras vilja att musicera möjligast livligt och uttrycksfullt. Orkestermusikerna spelar alltså även krävande solopartier vid konserterna. Kännetecknande för Freiburgs barockorkesters spel är den omsorgsfullt utvecklade och intressanta spelstilen.

Orkestern samarbetar regelbundet med toppnamn i branschen såsom Christian Gerhaher, Isabelle Faust, René Jacobs, Pablo Heras-Casado, Andreas Staier och Kristian Bezuidenhout. Ensemblen har också ett nära samarbete med skivbolaget Harmonia mundi. Man kan njuta av de musikaliska partnerskapens frukter på talrika skivinspelningar som också väckt internationell uppmärksamhet. Freiburgs barockorkester har fått Gramophone-priset 2011, ECHO Klassik Deutscher Musikpreis såväl 2007 som 2011–16, Tysklands skivkritikerpris 2009 och 2015–16 samt Edison Classical Music Award 2008 och Classical Brit Award 2007

Freiburgs barockorkester uppträder ett hundratal gånger om året i olika sammansättningar under såväl Gottfried von der Goltz som Kristian Bezuidenhouts konstnärliga ledning. Ensemblen basar för en egen konsertserie i Freiburgs konserthus, Liederhalle i Stutgart och Berlinfilharmonin samt turnerar världen runt.

Gottfried von der Goltz har etablerat sin position på det internationella musikfältet som barockviolinist och en av Freiburgs barockorkesters konstnärliga ledare. Som det var brukligt på 1700-talet leder han Freiburgs barockorkester från konsertmästarplatsen.

Goltz repertoar sträcker sig från barock till nutida musik. Hans talrika skivinspelningar speglar hans mångsidighet såväl som solist och orkesterledare. Speciellt respekterad är han som kännare av Dresdens barockrepertoar samt sönerna Bachs stil.

Vid sidan av Freiburgs barockorkester uppträder Goltz zom gästdirigent och solist med Berliner Barocksolisten, Württenbergisches Kammerorchester Heillbronn, Frankfurts radios HR-symoniorkester och Tafermusik-barockorkestern. Goltz var också under ett par års tid konstnärlig ledare för Norges barockorkester.

Gottfried von der Goltz har också ägnat sig åt kammarmusik i olika sammansättningar. Han är också en omtyckt professor i violin och barockviolin vid musikuniversitetet i Freiburg.

Furio Zanasi har ägnat sin karriär åt den tidiga musiken. Denna barytonsångares repertoar sträcker sig från madrigaler till kantater och från oratorier till barockopera. Zanasi har uppträtt vid de ledande festivalerna i Europa, USA och Japan.

Han har samarbetat med dirigenter som bl.a. Rinaldo Alessandrini, René Jacobs, Jordi Savall, Alan Curtis, Reinhard Goebel, Philippe Herreweghe och Riccardo Chailly och sjungit vid världens främsta opera- och konserthus, bland dem Wiener Konzerthaus, Salzburgfestivalen, Concertgebouw, Carnegie Hall, La Scala, La Fenice, Liceu i Barcelonan och La Monnaie i Bryssel. Zanasi har sjungit titelrollen i Monteverdis Orfeo på en skivinspelning med Norges nationalopera för skivbolaget Naïve. Han har också sjungit Ulisses roll i Il ritorno d’Ulisse in Patria som en del av Monteverdi-trilogin på La Scala med Rinaldo Alessandrini som dirigent. År 2017 turnerade Zanasi med Sir John Eliot Gardiner och Monteverdikören och -orkestern med triptyken Orfeo, Poppeas kröning och Il ritorno d’Ulisse in Patria.

Furio Zanasi har gjort radioinspelningar för de flesta europeiska radiokanaler. Hans diskografi omfattar över 60 inspelningar för olika skivbolag.

Sunhae Im kommer från Sydkorea och debuterade i Europa år 2000. Hon studerade för Lokyung Park vid Seoul International University och för Roland Hermann vid Hochschule in Karlsruhe. Im har gästspelat vid statsoperorna i Berlin och Hamburg, Deutsche Oper Berlin, Parisoperan, Théâtre du Capitole i Toulouse, La Monnaie i Bryssel, Theater an der Wien, Koreas nationalopera och MÜPA i Budapest.

Bland sopranen Ims roller ingår Euridice (Glucks Orfeo), Constance (Poulencs Karmelitsystrarna), Adina (Donizettis Kärleksdrycken), Poppea (Händels Agrippina) och Mozartrollerna Serpetta (La finta giardineira), Ilia (Idomeneo), Susanna (Figaros bröllop) samt Zerlina (Don Giovanni). Hon är en efterfrågad konsertsångersk som uppträtt med bl.a. New Yorks filharmoniker, Pittsburghs symfoniorkester, Münchens filharmoniker, Orchestre des Champs-Elysées och Orchestre de chambre de Paris. Im har ocså gästspelat vid festivalerna i Edinburgh, Rheingau, Verbier och Beaune samt Mostly Mozart och Alte Musik Innsbruck.

Sunhae Im samarbetar regelbundet med Akademie der Alte Musik Berlin, Freiburgs barockorkester, B’Rock Gent, Collegium Vocale Gent, Academy of Ancient Music Helsingfors barockorkester och Ensemble Matheus. Hon har samarbetat med dirigenter som Philippe Herreweghe, William Christie, Fabio Biondi, Frans Brüggen, Kent Nagano, Riccardo Chailly, Ton Koopman och René Jacobs. På skiva har hon spelat in bl.a. Orlando,Matteuspassionen, Agrippina, Faurés Requiem och Mahlers fjärde symfoni.

Tristan Braun kommer från München och fick i sin ungdom undervisning i såväl stråk- och tangentinstrument som i nutidsdans och klassisk balett. År 2005 vann han det tyska priset för ljudböcker (Deutsche Hörbuchpreis). Braun har varit verksam som praktikant vid Salzburgfestivalen, där han assisterat Jürgen Flimm och Dieter Dorn. Han var också koreografen-regissören Sasha Waltz assistent vid Staatsoper Berlin i samband med bl.a. Stravinskys Vårofferoch Wagners Tannhäuser.

Braun spelar i barockorkestrarna La Banda och Ensemble Wunderkammer samt arbetar med tidiga sceniska verk i operasällskapet Tristan & Associates. Braun kläckte idén till samt producerade Purcells Dido och Aeneas med Thomas Quasthoff vid Berlin Radialsystem V och Händels Ariodante i Elisabetskyrkan i Berlin. Han har också regisserat Rossinis Barberaren i Sevilla vid Cuvielliés-Theater i München, uruppförandet av Robert Krampes (f. 1980) opera Unsichtbare Fronten vid Deutsche Oper Berlin, en barnversion av  Wagners Parsifalvid musikfestspelen i Bayreuth och Monteverdis Combattimento di Tancredi e Clorinda vid Neuköllner Oper.

Säsongen 2017–18 har han regisserat Pergolesis La serva padronan för Freiburgs barockorkester samt leder ett Parsifal-projekt vid Hamburg Staatsoper.